In altre parole chi, con la propria abilità, raggiunge livelli di eccellenza stabilita da alcuni parametri. In quelle musiche che hanno nella notazione il loro elemento costitutivo e codice generativo, nonché medium di trasmissione, tale concezione della tecnica è coerente con la costituzione e la finalità delle opere musicali cui si relaziona.

A titolo esemplificativo, si può considerare l’esecuzione della musica per strumenti a tastiera di W. A. Mozart. L’agilità e la leggerezza, accanto ad un controllo delle dinamiche che mai dovrebbero sforare nel troppo piano o troppo forte, sono elementi strettamente legati allo stile della musica in questione, ma sono solamente una parziale espressione tecnica che gli strumenti a tastiera stessi consentono.

Si paragoni ora la musica di Mozart con quella di oltre cento anni successiva di Bèla Bartòk. Lo strumento è lo stesso, ma il risultato musicale è completamente diverso: la percussività, le dinamiche estreme nel forte e nel piano, la scrittura più per unità accordali che per note singole, è la caratteristica di questa musica. Nonostante le differenze abissali esistenti tra le concezioni musicali dei due autori presi come esempio, la musica di entrambi deve comunque sottostare alla tirannia della scrittura musicale, della notazione.

Si può parlare di astratta compiutezza dell’opera, nel senso che la composizione esiste nella sua interezza e nella sua integrità monolitica, indipendentemente dal fatto che essa venga o meno suonata in un dato momento. Il fatto di poter, quindi, astrarre dal momento puramente musicale un qualsiasi brano ed analizzarlo sulla carta sotto molteplici aspetti, compositivo e formale, psichico e mistico, , armonico melodico e ritmico, tecnico ed esecutivo ecc., da luogo inevitabilmente allo smembramento anatomico del brano, certamente connaturato al sistema ed alla concezione musicale alla quale i brani, sia di Mozart che di Bartòk, appartengono.

Si noti, però, allo stesso tempo, che mentre la musica di Mozart è molto più connaturata rientrando nella scrittura notazionale in modo assolutamente fluido ed aderente al sistema, quella di Bartòk soffre in modo evidente l’ingabbiamento all’interno del codice notazionale, tanto che Bartòk, così come altri autori suoi contemporanei, è costretto a forzose modifiche del codice e delle convenzioni notazionali, per poter trasmettere il suo messaggio musicale. Non serve essere approfonditi conoscitori della musica dell’ungherese per riscontrare quanto appena affermato: le peculiari armature di chiave con diesis bequadri e bemolli disposti in modo da dar luogo non più a tonalità ma modalità, il supplemento di indicazioni ritmiche con le quali è spesso costretto ad indicare la divisione della battuta atipica rispetto al consueto, 4/4 = 3/8+3/8+2/8, sono solamente tra le più frequenti e riscontrabili modifiche apportate da Bartòk alla notazione, funzionali alla trasmissione del suo messaggio musicale.

Quanto appena detto ci servirà in seguito come trampolino di lancio per sostenere altre tesi. Per il momento riagganciamoci a quanto accennato sopra, dicendo che ogni musica, non solo quelle di Mozart e Bartok, richiedono modi e tecniche di esecuzione peculiari che, data la ripetibilità totale delle composizioni, nel tempo si sedimentano e si codificano in modo sempre più raffinato ma, cercando sempre di essere aderenti il più possibile e rispettose della volontà d’espressione e dello spirito di cui il compositore le ha intrise. Dunque, restringendo il campo all’aspetto esecutivo, possiamo affermare che la musica scritta da luogo allo sviluppo di tecniche peculiari per ogni stile ed epoca musicale, in senso generale, e poi, all’interno dei periodi stilistici, si sviluppano particolarità tecniche legate all’esecuzione di un determinato autore anzicchè un altro.

Ad esempio, Chopin, Liszt e Schuman, sono certamente autori appartenenti al periodo romantico, ma ognuno dei tre richiede capacità e competenze tecniche differenti che possono dare luogo a numerose variabili. Insomma, pur rientrando tutti e tre a pieno titolo nel romanticismo, il mondo musicale di ognuno di loro pone problematiche tecniche singolari che ora si avvicinano ora divergono profondamente da quelle dell’altro.

Nella musica afro_americana, siffatti criteri di valutazione, spesso portano a travisamenti ed errori di valutazione, causati da una non aderenza del sistema valutativo, alle peculiarità intrinseche nell’essenza stessa delle musiche afro_americane e, comunque, non scritte.

Stringendo la visuale sul jazz, si può affermare che in alcuni casi, ma ben specifici, i criteri valutativi dell’abilità tecnica, sviluppati e storicizzati dalla cultura accademica, possono funzionare. In una esecuzione in “stile” di brani della grande tradizione jazzistica, l’aderenza agli stilemi, l’utilizzo di peculiari tecniche strumentistiche, una determinata timbrica, una specifica conduzione dello swing, sono elementi riconducibili ad un’attitudine tecnica che, se non codificata come quella della musica scritta, trova comunque una sua forma di codifica rintracciabile nelle incisioni discografiche del periodo stilistico e storico cui ci riferiamo.

In realtà, però, il jazz pone problematiche ben diferenti rispetto a quelle delle musiche scritte. Mi chiedo quanto un’esecuzione in stile sia veramente giusto definirla musica jazz. Il jazz, di per sè, dovrebbe al suo interno sempre contemplare o qualche elemento di novità ed evolutivo o una certa caratterizzazione personale dei musicisti intenti a produrlo. Se nelle musiche scritte l’aderenza al pensiero del compositore è l’ideale cui tendere durante un’esecuzione, nel jazz la riproposizione integrale, ad esempio, di un assolo così come concepito e registrato dal suo autore o l’esecuzione integrale perfettamente aderente a quella data incisione di riferimento, non produce jazz.

E’ ovvio che in qualche modo la caratterizzazione del singolo, interviene anche nell’esecuzione di un brano di musica scritta, ma esso è ritenuto parte accessoria ed inevitabile, facente parte della natura umana che rende noi individui assolutamente unici anche nella ripetizione di gesti apparentemente uguali, differenza che si cerca, in tutti i modi, di ridurre al minimo, riconducendo i gesti stessi ad una sequenza codificata da norme prescrittive.

Purtroppo, da qualche anno a questa parte, la didattica jazzistica sta incorrendo in un errore madornale, cioè sta diffondendo la convinzione che l’insegnamento del jazz possa passare attraverso il codice notazionale, con tutti i suoi limiti espressivi, se relazionati alla complessa realtà ritmica e timbrica del jazz.

Di fatto si assiste alla diffusione didattica di quel jazz che, per sua natura, è meglio ingabbiabile rispetto ad altri stili di jazz, all’interno del codice notazionale.

Sfortunatamente non è raro trovare musicisti che del jazz hanno una concezione schematica, pressappoco siffatta: esposizione tematica, solo/i riesposizione tematica finale, ma soprattutto l’assolo è visto quale elemento centrale e culminante dell’esecuzione, mentre tutto il resto, interplay, cura delle dinamiche, ec. È in secondo piano. In realtà la codifica notazionale finisce solamente per impoverire il jazz che, ridotto ai canoni della musica scritta, si allontana dalla sua natura di musica audiotattile perdendo la sua essenza.

In realtà il jazz, nell’aderenza massima di questa parola al suo significante, dovrebbe possedere sempre qualità e caratteristiche che decisamente esulano dalla notazione musicale. L’attacco del suono, il suo sostegno, la sua mutazione di frequenza tra l’attacco ed il decadimento, il decadimento stesso, la timbrica in generale, l’andamento ritmico, la comunicazione tra i musicisti ed il conseguente interplay, sono tutte carattteristiche non codificabili dalla notazione, ma che sono parte integrante e fondamentale dell’espressione jazzistica ai più alti livelli.

Quando più sopra ricordavamo Bartòk la cui musica faceva gran fatica ad essere ingabbiata nella codifica notazionale, ci riferivamo al fatto che Bartòk, come notorio, traeva grande ispirazione musicale, non solo poetica ma anche architettonica e strutturale, dalla musica popolare dell’est Europa che, al pari di tutte le musiche popolari più vere, non è scritta. Egli cominciava ad avvertire i limiti della notazione che comunque riusciva ad agirare in qualche modo, anche perché, la sua musica, pur traendo profondissima ispirazione da quella popolare, era pur sempre una musica d’arte, riconducibile al sistema musicale occidentale.

Nel jazz invece, tutte le istanze poste dalla sua stessa natura, non riescono a trovare una sistemazione e codificazione minimamente sufficiente nella notazione. Ne consegue che qualsiasi valutazione di un brano jazz scritto sulla carta, perde ogni suo significato jazzistico, tali e tante sono le peculiarità che sfuggono al codice notazionale.

Allo stesso tempo anche la, così detta, tecnica di esecuzione di un musicista jazz, non può più essere ragionevolmente raffrontata ai parametri di valutazione della tecnica, come succede nella musica scritta. Eppure, tristemente, ciò avviene. Si continua a ritenere anche nel jazz musicisti tecnicamente validi, coloro la cui tecnica è riconducibile in gran parte ai parametri della tecnica accademica. Si insiste con il dire, ad esempio, che Monk non avesse una grande tecnica pianistica.

Personalmente mi sento di andare contro corrente ed affermare esattamente il contrario: Monk aveva una tecnica eccellente, la più grande che si possa immaginare per esprimere la sua musica! E si, perché proprio qui sta il centro della questione: se nella musica scritta ed in particolare accademica l’interprete è solamente tale e deve relazionarsi e relazionare la sua tecnica col pensiero del compositore prima e con il periodo storico d’appartenenza dello stesso poi, nel jazz, sempre, le figure di interprete, esecutore, compositore ed arrangiatore, si confondono e realizzano in una sola persona, in una sola entità, il musicista che in quel dato momento è intento a suonare.

Tornando a Monk, possiamo far riferimento al concetto di virtuoso; al limite si può affermare che il pianista in questione non fosse un virtuoso dello strumento, se per virtuosismo intendiamo la capacità di suonare in maniera molto veloce, vertiginosa, ma assolutamente non si può affermare che non avesse tecnica. La tecnica nel jazz, non si relaziona ad una musica data ma alle caratteristiche ed alle attitudini psico_fisiche dell’individuo. La produzione del suono, la stessa musica creata, le caratteristiche fisiche del singolo, la dimensione audiotattile dell’individuo, tutti sono elementi inerenti alla tecnica di ciascuno che trova ragion d’essere nella persona e non nell’astratto ed ideale di una composizione fissata. Se così non fosse, non si spiegherebbero le molteplici e profondissime diferenze tra i musicisti di jazz, grandi e piccoli. La differenza di suono tra Davis e Gillespie è una differenza di concezione musicale che presuppone tecniche differenti, ed il fatto che Gillespie sia maggiormente virtuoso sullo strumento secondo i canoni della musica accademica, jazzisticamente non ha rilievo alcuno. Il fatto che jazzisticamente la tecnica di ognuno va riferita unicamente a sé stesso, lo dimostra un assurdo che tale poi non è.

Mi riferisco al fatto che persone con menomazioni fisiche importanti, coinvolgenti direttamente l’approccio con lo strumento, riescano non solamente a riorganizzare il loro rapporto psico_fisico ed audiotattile con lo strumento stesso, ma anche a rientrare tra la schiera dei grandissimi di questa musica.

Il riferimento al chitarrista Django Reinardt è d’obbligo, ma si può portare anche l’esempio del pianista Orace Parlant il quale è affetto da atrofia di alcune dita della mano destra e ha reimpostato il suo rapporto con lo strumento, ad esempio, suonando gli assoli con la mano sinistra. Ma si possono portare anche esempi di persone che non hanno menomazioni fisiche, come ad esempio il chitarrista Stanley Giordan il quale, pur potendo suonare la chitarra nel modo canonico,ha reimpostato la sua relazione con lo strumento, suonando con entrambe le mani sul manico, perquotendo con le dita di entrambe le mani, le corde in corrispondenza dei tasti, ottenendo una timbrica particolarissima, ma, soprattutto, aumentando, di fatto raddoppiando, la possibilità dello strumento di emettere note simultaneamente, trasformandone la natura stessa.

E’ certamente comprensibile che, in particolare i musicisti provenienti dall’area accademica e quelli comunque di cultura europea, trovino più comodo e naturale servirsi della musica notata anche come strumento didattico, ma questo per il jazz, qualora fosse l’unico mezzo d’apprendimento, non solo rischia di creare musicisti assolutamente simili l’uno all’altro, ma soprattutto rischia di creare musicisti che vorrebbero suonare jazz, ma jazz non suonano affatto.

Scopo di queste brevi riflessioni è stimolare un ripensamento ed un rinnovamento della didattica jazzistica, che dovrebbe privilegiare la pratica e l’attento ascolto dei maestri di questa musica, ascolto che dovrebbe andare oltre le note suonate per investire tutta la sfera musicale ed espressiva. La notazione dovrebbe avere semplice funzione di appuntare lo scheletro musicale, o di riportare alla memoria tratti musicali generali da cui ricostruire e ricordare una situazione di carattere musicale più ampio.

La necessità delle scuole di jazz di creare un metodo ed un piano di studi il più possibile simile per tutti gli allievi, è certamente comprensibile, ma, a fianco di tale necessità generale, va considerata anche quella del singolo individuo, stimolandone da subito la creatività e la ricerca di un proprio approccio allo strumento, prima che con il linguaggio musicale stesso, o meglio, compenetrando i due piani di ricerca personale.

La dimensione audiotattile è insita, in varia misura, in ognuno di noi esseri umani; avviene però che, per condizionamenti culturali di lunga data o per predisposizione personale, essa è in qualche modo sopita e imprescindibile compito per una scuola di jazz realmente valida, sarebbe quello di risvegliare tale dimensione. In realtà, la così detta tecnica accademica, non è altro che un modo di disimparare e sopire il più possibile questa nostra dimensione, a favore di una standardizzazione e di un riconoscimento del gesto tecnico, il più possibile scevro da inflessioni personali. Due esempi della presenza della dimensione audiotattile nella musica jazz, ma anche nelle musiche non scritte in generale,si può ritrovare nelle gost notes e nella particolare intonazione delle blue notes.

Di per sè, il tentativo di riportare le gost notes su carta è un’utopia; la gost note, come il nome suggerisce, (note fantasma) è una nota che allo stesso tempo esiste e non esiste, che c’è e non c’è, come altezza durata e dinamica. IL pretendere di fermarla sulla carta è un po’ come voler scrivere in caratteri alfabetici alcuni modi di intercalare il linguaggio parlato, con suoni più o meno gutturali ma che assolutamente non sono riconducibili al suono delle lettere alfabetiche.

In un caso o nell’altro si può parlare di simulazione, forzatura o mistificazione del suono reale. Per quanto riguarda le blue notes invece, è risaputa la loro altezza variabile e, comunque diferente, rispetto a quanto la notazione può esprimere.

Proprio in quest’ultima affermazione sta il nocciolo della questione: molte delle istanze da me riportate tra queste brevi riflessioni, sono note agli studenti di musica jazz, ma spesso vengono trascurate ed oscurate dall’apparente chiarezza della notazione. La riorganizzazione della didattica jazzistica quindi non passa attraverso una completa ed integrale rifondazione della stessa, ma valutando adeguatamente tutti quegli elementi, e sono la maggior parte, extranotazionali che, pur conosciuti vengono trascurati, ma sono fondamentali per il corretto apprendimento ed approccio a quello che oggi definiamo jazz.

Per la definizione “audiotattile”, vedi i volumi di Vincenzo Caporaletti: “La definizione dello swing Ed. Ideasuoni, teramo2000. I processi improvvisativi della musica, LIM, Lucca, 2005. “Esperienze di analisi del jazz”, LIM, Lucca, 2007.

Le seguenti riflessioni, non pretendono di avere alcuna organicità, ma nascono spontaneamente, sono scritte di getto.

Nella musica jazz, come in qualsiasi altra musica, da sempre vi sono stati coloro che esaltano e incarnano principalmente nell’abilità tecnica condivisa e riconoscibile, la qualità espressiva di un musicista, di un gruppo o di un’orchestra. Di contro esiste un’altrettanto nutrita fazione, di coloro i quali asseriscono che l’essenza di questa musica è da ricercare in altri e molteplici aspetti, che poco hanno a che vedere con il virtuosismo tecnico. La diatriba è stata sempre forte in ogni periodo storico. In realtà, mi sembra che l’una e l’altra fazione partano da un preconcetto di per sé estraneo alla più profonda estetica del jazz.

Coloro i quali asseriscono l’importanza della valenza tecnica prima di tutto, partono da un ideale precostituito cui tendere, una sorta di meta che è lì, la si vede, è visibile allo stesso modo da tutti, e che si deve perseguire per raggiungere lo scopo di suonare del buon jazz. In realtà questa è una posizione che risente fortemente di profonde tracce derivanti dalla musica eurocolta, ove, a fronte di una composizione preesistente, l’aspirante esecutore ed interprete, deve mettere in atto le conoscenze tecnico_meccaniche e musicali, più adatte allo spirito infuso alla composizione dal suo autore, nonché attenersi ai dettami della filologia musicale.

E’ questa una posizione connaturata alla costituzione della musica europea e precomposta in tutti i suoi elementi, particolare dopo particolare, però la stessa non è molto compatibile con il jazz. Da sempre nel jazz abbiamo assistito al fiorire di musicisti piccoli e grandi, portatori di una propria modalità espressiva supportata da una tecnica ad essa adatta e connaturata. In altre parole, il jazz è stata da sempre una musica ricca di inflessioni peculiari, proprio perché i musicisti non tendono ad una uniformità espressiva precostituita, ma, almeno così si dovrebbe agire, ricercano un proprio modo espressivo, il proprio modo di raccontare una loro storia personale, che, in quanto tale, è inimitabile da altri.

Si potrà obbiettare che vi sono storie grandi e piccole, importanti e meno importanti, e questo è certamente vero; però una grande storia è tale anche per la grande capacità che si ha di raccontarla, ossia la tecnica, che tanto è più grande quanto è più importante la storia da raccontare e viceversa.

In questo contesto le modalità espressive derivanti dalla tecnica classica, sono solamente una delle possibili molteplici maniere di raccontare la propria storia in musica. Ecco quindi che colui il quale pone l’attenzione alle sole modalità espressive derivanti da una tecnica di matrice classica, ritenendole più valide di altre, non solo rivela un atteggiamento eurocentrico del quale è indispensabile liberarsi per comprendere a fondo il jazz, ma di fatto limita anche le sue capacità di analisi, comprensione e la sua visione su questo fenomeno musicale in continua evoluzione e cambiamento.

Si prenda ad esempio Miles Davis… il suo stile, il suo fraseggio, il suo suono, i suoi attacchi, i suoi rilasci delle note, il suo swing, le sue melodie, sono inconfondibili e sublimi, ma, se approcciate dal punto di vista classico, possono mancare di pulizia e precisione esecutiva. Si consideri però che se le già citate ”pulizia” e “precisione esecutiva” facessero parte del bagaglio musicale prima che tecnico di Davis, il suono, la voce, la musica di Davis, non sarebbe più quella che tutti noi conosciamo… Inoltre, quella pulizia e precisione che tanto nella musica classica si anela ad ottenere e si consideranoauspicabilmente raggiungibili, non solo non aggiungerebbero nulla alla musica di Davis, ma addirittura la snaturerebbero e la renderebbero più uniforme e povera d’espressione e significato.

Dunque, ciò che in musica classica è auspicabile, a volte nel jazz, potrebbe trasformarsi in un fattore negativo. Da considerare ancora che una tecnica strumentale accademica applicata alla musica jazz, necessita comunque di revisioni, anche profonde, che la modificano in senso jazzistico. Un esempio di quanto appena affermato, è rappresentato dalle così dette “gost notes”, di uso tanto diffuso e comune nel jazz, ma d’impiego sconosciuto ed inconcepibile nella musica accademica.

Come già detto più sopra, l’approccio al jazz con una tecnica di tipo classico, di per sè non è nè negativo nè positivo, ma è solo uno degli approcci tecnici possibili. Da considerare ancora è che, nel jazz il messaggio musicale e la tecnica sono spesso fusi a tal punto da non poterli scindere l’uno dall’altro. Si ascolti ad esempio Thelonious Monk, ove tutto è connaturato e funzionale dal punto di vista meccanico, alla necessità, urgenza e volontà espressiva.

D’altra parte, i fautori dell’altra posizione, più connaturata e coerente con la storia e lo sviluppo del jazz, devono porre attenzione a non accettare supinamente tutto ciò che viene loro proposto. Un discernimento, una scala di valori anche se eterogenei al fine di una comprensione e valutazione di un fenomeno musicale come il jazz, deve pur esserci e trovarsi. Certamente, al pari del fenomeno rappresentato dal jazz, tale sistema di valutazione, non può essere basato su strumenti di valutazione analitico_matematici, ma bisogna ricercarli lì da dove il jazz sgorga. Dagli ambienti sociali e culturali, dalla poetica dei singoli musicisti, tenendo conto del valore espressionistico di certa musica jazz che non rincorre un’estetica musicale, ma che è portatrice di un messaggio spirituale e poetico.

A tal proposito si pensi all’ultimo periodo di John Coltrane, lì ove un’analisi solamente musicologica porterebbe a poco o a nulla, se non venisse supportata ed integrata con elementi facenti parte della personalità dello stesso Coltrane, inerenti alla poesia, la religione, nonché l’ascetica ed il misticismo.

Dvorák: “Questi variegati e bellissimi temi sono il prodotto della terra. Essi sono gli american folk songs e ad essi i vostri compositori devono rivolgersi. Tutti i grandi musicisti hanno attinto alla musica popolare.”E “Nelle melodie della gente nero-americana, io trovo vi sia tutto quanto necessiti ad una grande e nobile scuola musicale.
(Century magazine, February, 1895).

Ravel: “Il jazz è l’importante contributo dei tempi moderni, nei confronti della musica.
(Madeleine Goss: Bolero: The Life of Maurice Ravel, p. 225).
E: “Il jazz è una ricca e vitale fonte d’ispirazione per i compositori moderni, ed io sono sorpreso che così pochi americani siano influenzati da esso”.
(Robert Rogers: “Jazz Influence on French Music,” p.64, quotes an interview with Ravel from Musical America).
Queste citazioni che si distanziano di circa 40 anni, da parte di due famosi compositori europei, mostrano uno strano fenomeno che, nella musica americana, a vari livelli, è continuato fino agli anni 40 inoltrati. Edward MacDowell, musicologo e uno dei maggiori compositori americani ,circa le prime affermazioni ha risposto: Da parte di Czech Dvorák, ci è stato proposto un possibile esempio per uno stile musicale americano, benchè che cosa le melodie dei neri abbiano a che fare con gli americanismi nell’arte, rimane ancora un mistero.
(John Rublowsky: Black Music in America, New York and London, Basic Books, 1971, pp. 6-7).

Non c’è bisogno di molta immaginazione per supporre che anche le affermazioni di Ravel siano state accolte con maggior gradimento.
Fin dall’inizio, la maggior parte degli americani era impegnata più a genuflettersi nei confronti dei santuari culturali europei, che ad esplorare i propri idiomi autoctoni. Fino al XX secolo inoltrato, la musica bene accetta era quella che maggiormente rispecchiava le convenzioni ed i modelli europei. Vi erano molte ragioni per cui i compositori americani si sentivano obbligati a studiare in europa, tra cui la mancanza di fiducia nei confronti delle scuole e degli insegnanti americani, limitata fede e convinzione nella (propria) cultura, il disprezzo per i materiali musicali indigeni, ed una insopprimibile convinzione che l’unica valida strada per l’affermazione ed il riconoscimento cominciasse dall’inevitabile pellegrinaggio verso i grandi centri europei per l’apprendimento musicale. Questi compositori si recavano in Europa non con l’intenzione di apprendere le innovazioni compositive di Schoemberg e dei suoi discepoli o di Stravinsky, ma imparare ad imitare Back, Beethoven e Brahms. Allo stesso tempo, per ironia della sorte, molti tra i più brillanti giovani compositori europei, avendo assimilato le tecniche ed il linguaggio del passato, stavano guardando proprio alla musica americana per il proprio rinnovamento. L’interesse all’estero per la musica afro-americana si manifestò fin dalla metà del XIX secolo, allorchè Louis Moreau Gottschalk portò la sua musica creola in Europa
(see New World Records 80257-2, The Wind Demon). The Boston Evening Transcript of March 22, 1930, stated that).
Fin dal 1896, Johannes Brahms stava pensando di inserire, all’interno di una sua composizione “seria”, i nuovi effetti ritmici del ragtime americano,
(quoted in Robert Rogers, op. cit., p. 53)
Frederick Delius nella sua Florida Suite (1887) the opera Koanga
(1895-97), e nelle Appalachia: Variations on an Old Slave Song (1902) attinse fortemente a materiali afro-americani. Debussy (“Golliwog’s Cakewalk”) e Ravel (Piano Concerto in G; 1931), occasionalmente utilizzarono materiali provenienti dal jazz. Nel 1913 Erik Satie prese in prestito materiali dal ragtime e dal jazz, per la sua lyric comedy” Le Piège
de Méduse, in cui la strumentazione fu modellata ad imitazione di quella dei gruppi jazz. La partitura del suo balletto intitolato Parade, (1917) fu una delle prime composizioni orchestrali, di una certa importanza, a mutuare elementi dalla musica popolare americana. I membri dei “6″ed in particolare Arthur Honegger e Darius Milhaud, erano attratti dal jazz, ragtime e dalle altre musiche nero-americane. In Honegger ciò si manifesta in alcune parti del “Le Roi David” (1923), nel “Prelude and Blues” (1925), e particolarmente nel suo Concertino per Piano e Orchestra (1924). Milaud godette di un particolare successo con Le Boeuf sur le toit (1919) e La Création du
monde (1923). Circa gli afro-americani e la loro musica egli scrisse:
“tra i neri noi possiamo trovare la sorgente stessa di questa musica… il suo lato profondamente umano, che può essere sia assolutamente toccante, sia affatto universalmente riconosciuto quale capolavoro musicale”.
(Notes Without Music, p.128).
Altri importanti compositori di quest’epoca influenzati dal jazz, sono: Paul Hindemith (Suite
für Klavier, Op. 26, 1922), Kurt Weill (Violin Concerto, 1926), Ernst Kr_enek (Jonny Spielt auf, 1927;
Kleine Symphonie, 1928; Das Leben des Orestes, 1930); Igor Stravinsky (Ragtime per 11 strumenti, 1918; Piano Rag Music, 1919; L’Histoire du Soldat, 1918), e Alexander Tansman (Sonatine Transatlantique, 1930).
Poichè gli U.S.A. non avevano musicisti come Bartòk o Kodály, inclini al nazionalismo, in grado di valorizzare la musica americana, i compositori cominciarono, per lo più, a comprendere le manifestazioni più superficiali del jazz, senza nulla realmente capire circa l’estetica dalla quale questa musica si sviluppava. Bartók e Kodály non solo comprendevano l’estetica folk, ma erano anche a conoscenza di quanto fosse importante ricercare e studiare le fonti musicali proprie. Essi si recarono nelle campagne, registrando e trascrivendo materiali musicali grezzi, che, fin dal momento in cui vennero inseriti nei loro lavori, diventarono oggetto di studio. Questo atteggiamento era accompagnato da un assoluto e profondo rispetto, nonchè da una fiducia costante in das volk.
Con poche eccezioni, i compositori americani nè capivano nè rispettavano quella tradizione musicale da cui essi attingevano. Poichè le due sorgenti alle quali questi compositori attinsero erano quella degli indiani d’america e quella degli afro-americani, gruppi ritenuti culturalmente inferiori, la qualità della ricerca, necessaria ad utilizzare i materiali in modo effettivo, intelligente e in maniera musicalmente convincente, era di là da venire.
(see Gilbert Chase’s notes to New World Records 80542-2)
Era dunque assolutamente prevedibile che un tale iconoclasta come Charles Ives, il cui stile è così profondamente radicato nelle varie tradizioni americane, fosse praticamente ignorato fino a pochi anni prima della sua morte. L’introduzione in un contesto compositivo serio che valorizzasse inni, pezzi folk, brani di ragtime, melodie country, spirituals, canzoni patriottiche, marce e quant’altro di siffatta natura, era di difficile accettazione da parte dell’establishment musicale. Prima del 1900, solo uno sparuto gruppo di compositori americani cercarono di utilizzare materiali indigeni; il più notevole fu Louis Moreau Gottschalk, che si valse della musica dei nero-americani, quasi quindici anni prima del richiamo di Dvorák ai compositori americani. Per i rispettabili compositori U.S.A., ancora al volgere del secolo, l’idea di incorporare, nella musica “colta”, materiali musicali del folk americano, non era accettabile e lo divenne solamente dopo la sua legittimazione da parte dei compositori europei. L’elenco di alcuni compositori che consapevolmente introdussero materiali musicali di provenienza autoctona include:
George W. Chadwick (1854-1931) in Symphony No.2 (1886); Henry F. Gilbert (1868- 1928) in Negro Episode (1896), The Dance in Place Congo (1908), Comedy Overture on Negro Themes (1911), Dances in Ragtime Rhythm (1915);
Charles Ives (1874-1954) in The Circus Band (1894), First Piano
Sonata (1902), Holidays (1912-13), Three Places in New England (1903-14), Sonata No.3 for Piano and Violin (1914), Concord Sonata (1909-1915);
John Alden Carpenter (1876-1951) in Concertino for Piano and Orchestra (1915), Krazy Kat (1921), Skyscrapers (1926);
Louis Gruenberg (1884-1964) in First Sonata for Violin and Piano (1922), Creation (1924), Jazz Suite for Orchestra (1925), Emperor
Jones (1933);
Wallingford Riegger (1885-1961) in Triple Jazz (1928), New Dance (1935); William Grant Still (1895-1978) in Afro-American Symphony (1931), Lenox Avenue (1937), Suite for Violin and Piano
(1945);
Aaron Copland (1900-1990) in Music for the Theater (1925), Concerto for Piano and Orchestra (1927), First Symphony (1928), Symphonic Ode (1929), Four Piano Blues (1926-48), Concerto for Clarinet and String Orchestra (1948); e Morton Gould (1913-1996) in Chorale and Fugue in Jazz
(1933), Second Symphonette (1939), Spirituals for Orchestra and Latin American Symphonette (1941),
Interplay for Piano and Orchestra (1943).
Il caso di George Gershwin, (1898-1937), è particolare. A differenza degli altri egli fu primariamente un compositore di. musica popolare. Le sue composizioni “serie” influenzate dal jazz sono: Rhapsody in Blue (1924), Concerto in F
(1925), American in Paris (1928), and Porgy and Bess (1935).
A dispetto dell’apparente considerevole numero di compositori che hanno usato materiali di provenienza afro-americana, nel complesso la proporzione è minuscola ed i risultati non completamente soddisfacenti e convincenti. Questa situazione in molti casi si spiegava con il fatto che la musica afro-americana, al pari dei suoi creatori, era ritenuta inferiore, falsa ed un difficile punto di partenza per un lavoro di “musica colta”. La storia della ostilità nei confronti della black music e dei suoi musicisti, possiamo rintracciarla fin dalle origini del nostro paese:
i (negri) vi stupiscono con uno stile della più alta oratoria; come provano la loro forte ragione ed il loro sentimento, essi posseggono una immaginazione fervida e nobile; tuttavia non ancora ho trovato un nero che abbia espresso un concetto che si elevi al di sopra del livello della semplice narrazione; non ho mai visto neanche un elementare tratto pittorico o scultoreo. In musica essi sono generalmente più dotati dei bianchi, avendo un orecchio raffinato per melodie e ritmo ed è riconosciuta la loro capacità di immaginare una breve canzone a più voci. Non è ancora provato, invece, se essi siano capaci di trattare ugualmente composizioni di più ampio respiro e o di maggior complessità armonica. Spesso, la miseria è la madre dei più commuoventi stili di arte poetica. Quanta miseria vi sia tra i neri Dio lo sa, ma non vi è traccia di poesia. L’amore è il particolare estro del poeta; il loro amore è ardente, ma esso accende solo i sensi e non l’immaginazione. In ambito religioso, in vero, si è affermata Phyllis Wheatly, ma la religione non può produrre un poeta. I componimenti pubblicati a suo nome, non sono degni di attenzione critica.
(Thomas Jefferson: “On Negro Ability.” In The Writings of Thomas Jefferson [ed. H. A. Washington]. Washington, D.C., 1854, pp. 380-87.)
In seguito, le opinioni nei confronti del jazz non furono più apprezzabilmente libere da pregiudizi; lo dimostrano le citazioni, riportate di seguito, di importanti”educatori musicali”.
“Nella sua forma originale, esso (jazz) non ha alcun posto nell’educazione musicale e non lo merita. Esso dovrà modificarsi molte volte prima di presentare le proprie credenziali per il Walhalla della musica”.
(August, 1924, p.515).
“Esso probabilmente non andrà oltre i suoi particolari limiti per dichiarare che la cultura musicale nel nostro paese è in abietto declino; il discernimento del significato di buona musica,dalla cultura, è inteso come distinto dal puro jazz”.
(James Mursell: Principles of Musical Education. New York: Macmillan, l927, pp. VII-IX).
Sul New York Times, il jazz fu diffamato e denigrato con appellativi quali primitivo, selvaggio, animalismo, titoli quali la psicoanalisi dei predicatori del jazz, (March 3, 1922, 15:7), il jazz spaventa gli orsi (November 24, 1928, 16:5), e si dice che il jazz minacci la civiltà cristiana (December 16, 1934, IV 2:7).
Considerando il gretto atteggiamento sociale, riflesso nelle precedenti citazioni, ne conseghue che ogni compositore “serio” che coraggiosamente attinse alla sorgente dei black idioms, fosse da lodare, anche se, la maggior parte di essi erano abissalmente ignoranti circa l’estetica da cui quella musica sgorgava. Che questo fosse lo stato delle cose, si può prontamente dimostrare con la seguente dichiarazione di Aaron Copland, uno dei massimi compositori americani riconosciuto quale pioniere nell’impiego di materiali provenienti dal jazz:
“Io sentivo di aver fatto tutto quanto potevo utilizzando l’idioma del jazz, considerato il suo limitato ambito emozionale…. in alcun modo è possibile confinare la musica americana ai due mood jazz e blues, o ai numeri musicali ad effetto”.
(author’s itals.).
Che una musica sofisticata, sfaccettata e complessa, come il jazz, possa essere descritta in modo così semplicistico mostra una totale mancanza di comprensione dell’essenza musicale stessa. Le opere del genere, artisticamente riuscite, cominciarono ad essere pubblicate, in una certa quantità, non prima della metà del secolo scorso.
Il sorgere del pluralismo culturale e del panstilismo, produsse un clima artistico incline all’esplorazione di una vasta varietà di sorgenti musicali, che portò a certi lavori, come ad esempio, Abstractions and Seven Studies on Themes of Paul Klee di Gunther Schuller, Poem for Brass di J. J. Johnson, The Golden Striker di John Lewis,
Music for Four Soloists and Band No.1 di Friedrich Gulda, e Le Chat Qui Pêche del sottoscritto.
Ma il movimento non fu tutto a senso unico; Le ibbridazioni prevalsero e prevalgono. Ad uno sguardo retrospettivo, queste influenze nel migliore dei casi appaiono superficiali e, più spesso, essenzialmente ingenue fino a buona parte degli anni 50. I jazzisti prendevano dalla musica colta ciò che ad essi piaceva e che comprendevano, inserendolo in un contesto jazzistico; i compositori colti prendevano dal jazz ciò che essi percepivano come l’essenza di questa musica, inserendola nelle loro composizioni colte. Di solito il risultato era alquanto meno riuscito di quanto gentilmente lo si presentasse. In relazione al jazzista quanto mutuato si manifestava in molte forme differenti. Si andava dalla semplice riorchestrazione di qualche brano, aggiungendovi l’improvvisazione, è il caso di (Chopin’s Revolutionary Étude
suonato dal John Kirby sextet, oppure del Preludio in do diesis minore di Rachmaninoff suonato dal Nat King Cole trio, o della Lieutenant Kijé Suite di Prokofiev suonata dalla Sauter-Finegan orchestra), alla trasformazione della band di jazz in una orchestra sinfonica in miniatura mediante l’aggiunta di strumenti ad arco, corni francesi, oboi ecc. Un altro modus agendi era l’impiego di forme estese, come, ad esempio, l’allegro di sonata. Il ricorso ad armonie ed orchestrazioni sofisticate, costituisce ancora un’altra manifestazione di questo fenomeno. Più spesso di quanto si creda, comunque, ciò che veniva mutuato non era nulla più dell’utilizzo di alcune parole come, ad esempio, “concerto” o “sonata” introdotte nei titoli.
(The subject of art music’s influence on jazz is
covered in Gunther Schuller’s notes for New World Records NW 216, Mirage: Avant-Garde and Third-
Stream Jazz, which contains works by Duke Ellington, Stan Kenton, and George Russell.)
Anche l’influenza del jazz nella musica colta fu ugualmente superficiale ed ingenua. I compositori europei ed americani, flirtarono con la nuova impetuosa musica, a diversi gradi di comprensione e di successo. Una nuova consapevolezza ritmica e il suo potenziale uso come stratagemma compositivo, è l’elemento maggiormente discernibile tra quelli presi a prestito dal jazz (è opinione di molti che Stravinsky ed il jazz siano gli impulsi più importanti degli sviluppi del ritmo nella musica del XX secolo). In seguito il jazz aggiunse alla tavolozza orchestrale alcuni strumenti come il sassofono (certamente non nuovo, ma che deve la sua popolarità al jazz), il vibrafono e la batteria. La popolarità di una sana abbondanza di dispositivi, come il plungers e il derby hats, atti all’alterazione del suono, è attribuibile al jazz. Egualmente ascrivibile al jazz è l’ampliamento delle prestazioni e del potenziale espressivo di alcuni strumenti comuni, attraverso l’estensione del loro registro (nello specifico ottoni ed ance) tecniche eterodosse, (la maggior parte di quelle che si sono sviluppate al di fuori dell’imitazione vocale, effetti quali grugniti, suoni strappati, suoni frullati, gemiti, suoni ringhianti, strilli, note scivolate, falsetto, svariati tipi di vibrato), inoltre discendente dal jazz è anche l’accresciuto virtuosismo (prova ne sia,per esempio, la liberazione del trombone, del contrabbasso e del clarinetto). (Queste osservazioni suonano rimarchevolmente come una descrizione delle tecniche utilizzate dai nuovi virtuosi nella musica colta contemporanea e d’avanguardia.
(Vedi New World 209, New Music for Virtuosos.)
In fine la rispettabilità dell’improvvisazione, elemento essenziale del linguaggio dei grandi musicisti fino al tardo XIX secolo, è stata rivitalizzata grazie all’ascesa del jazz.