Jazz and Black Elements nella musica colta
di David Baker
traduzione di Alessio Sebastio
Dvorák: “Questi variegati e bellissimi temi sono il prodotto della terra. Essi sono gli american folk songs e ad essi i vostri compositori devono rivolgersi. Tutti i grandi musicisti hanno attinto alla musica popolare.”E “Nelle melodie della gente nero-americana, io trovo vi sia tutto quanto necessiti ad una grande e nobile scuola musicale.
(Century magazine, February, 1895).
Ravel: “Il jazz è l’importante contributo dei tempi moderni, nei confronti della musica.
(Madeleine Goss: Bolero: The Life of Maurice Ravel, p. 225).
E: “Il jazz è una ricca e vitale fonte d’ispirazione per i compositori moderni, ed io sono sorpreso che così pochi americani siano influenzati da esso”.
(Robert Rogers: “Jazz Influence on French Music,” p.64, quotes an interview with Ravel from Musical America).
Queste citazioni che si distanziano di circa 40 anni, da parte di due famosi compositori europei, mostrano uno strano fenomeno che, nella musica americana, a vari livelli, è continuato fino agli anni 40 inoltrati. Edward MacDowell, musicologo e uno dei maggiori compositori americani ,circa le prime affermazioni ha risposto: Da parte di Czech Dvorák, ci è stato proposto un possibile esempio per uno stile musicale americano, benchè che cosa le melodie dei neri abbiano a che fare con gli americanismi nell’arte, rimane ancora un mistero.
(John Rublowsky: Black Music in America, New York and London, Basic Books, 1971, pp. 6-7).
Non c’è bisogno di molta immaginazione per supporre che anche le affermazioni di Ravel siano state accolte con maggior gradimento.
Fin dall’inizio, la maggior parte degli americani era impegnata più a genuflettersi nei confronti dei santuari culturali europei, che ad esplorare i propri idiomi autoctoni. Fino al XX secolo inoltrato, la musica bene accetta era quella che maggiormente rispecchiava le convenzioni ed i modelli europei. Vi erano molte ragioni per cui i compositori americani si sentivano obbligati a studiare in europa, tra cui la mancanza di fiducia nei confronti delle scuole e degli insegnanti americani, limitata fede e convinzione nella (propria) cultura, il disprezzo per i materiali musicali indigeni, ed una insopprimibile convinzione che l’unica valida strada per l’affermazione ed il riconoscimento cominciasse dall’inevitabile pellegrinaggio verso i grandi centri europei per l’apprendimento musicale. Questi compositori si recavano in Europa non con l’intenzione di apprendere le innovazioni compositive di Schoemberg e dei suoi discepoli o di Stravinsky, ma imparare ad imitare Back, Beethoven e Brahms. Allo stesso tempo, per ironia della sorte, molti tra i più brillanti giovani compositori europei, avendo assimilato le tecniche ed il linguaggio del passato, stavano guardando proprio alla musica americana per il proprio rinnovamento. L’interesse all’estero per la musica afro-americana si manifestò fin dalla metà del XIX secolo, allorchè Louis Moreau Gottschalk portò la sua musica creola in Europa
(see New World Records 80257-2, The Wind Demon). The Boston Evening Transcript of March 22, 1930, stated that).
Fin dal 1896, Johannes Brahms stava pensando di inserire, all’interno di una sua composizione “seria”, i nuovi effetti ritmici del ragtime americano,
(quoted in Robert Rogers, op. cit., p. 53)
Frederick Delius nella sua Florida Suite (1887) the opera Koanga
(1895-97), e nelle Appalachia: Variations on an Old Slave Song (1902) attinse fortemente a materiali afro-americani. Debussy (“Golliwog’s Cakewalk”) e Ravel (Piano Concerto in G; 1931), occasionalmente utilizzarono materiali provenienti dal jazz. Nel 1913 Erik Satie prese in prestito materiali dal ragtime e dal jazz, per la sua lyric comedy” Le Piège
de Méduse, in cui la strumentazione fu modellata ad imitazione di quella dei gruppi jazz. La partitura del suo balletto intitolato Parade, (1917) fu una delle prime composizioni orchestrali, di una certa importanza, a mutuare elementi dalla musica popolare americana. I membri dei “6″ed in particolare Arthur Honegger e Darius Milhaud, erano attratti dal jazz, ragtime e dalle altre musiche nero-americane. In Honegger ciò si manifesta in alcune parti del “Le Roi David” (1923), nel “Prelude and Blues” (1925), e particolarmente nel suo Concertino per Piano e Orchestra (1924). Milaud godette di un particolare successo con Le Boeuf sur le toit (1919) e La Création du
monde (1923). Circa gli afro-americani e la loro musica egli scrisse:
“tra i neri noi possiamo trovare la sorgente stessa di questa musica… il suo lato profondamente umano, che può essere sia assolutamente toccante, sia affatto universalmente riconosciuto quale capolavoro musicale”.
(Notes Without Music, p.128).
Altri importanti compositori di quest’epoca influenzati dal jazz, sono: Paul Hindemith (Suite
für Klavier, Op. 26, 1922), Kurt Weill (Violin Concerto, 1926), Ernst Kr_enek (Jonny Spielt auf, 1927;
Kleine Symphonie, 1928; Das Leben des Orestes, 1930); Igor Stravinsky (Ragtime per 11 strumenti, 1918; Piano Rag Music, 1919; L’Histoire du Soldat, 1918), e Alexander Tansman (Sonatine Transatlantique, 1930).
Poichè gli U.S.A. non avevano musicisti come Bartòk o Kodály, inclini al nazionalismo, in grado di valorizzare la musica americana, i compositori cominciarono, per lo più, a comprendere le manifestazioni più superficiali del jazz, senza nulla realmente capire circa l’estetica dalla quale questa musica si sviluppava. Bartók e Kodály non solo comprendevano l’estetica folk, ma erano anche a conoscenza di quanto fosse importante ricercare e studiare le fonti musicali proprie. Essi si recarono nelle campagne, registrando e trascrivendo materiali musicali grezzi, che, fin dal momento in cui vennero inseriti nei loro lavori, diventarono oggetto di studio. Questo atteggiamento era accompagnato da un assoluto e profondo rispetto, nonchè da una fiducia costante in das volk.
Con poche eccezioni, i compositori americani nè capivano nè rispettavano quella tradizione musicale da cui essi attingevano. Poichè le due sorgenti alle quali questi compositori attinsero erano quella degli indiani d’america e quella degli afro-americani, gruppi ritenuti culturalmente inferiori, la qualità della ricerca, necessaria ad utilizzare i materiali in modo effettivo, intelligente e in maniera musicalmente convincente, era di là da venire.
(see Gilbert Chase’s notes to New World Records 80542-2)
Era dunque assolutamente prevedibile che un tale iconoclasta come Charles Ives, il cui stile è così profondamente radicato nelle varie tradizioni americane, fosse praticamente ignorato fino a pochi anni prima della sua morte. L’introduzione in un contesto compositivo serio che valorizzasse inni, pezzi folk, brani di ragtime, melodie country, spirituals, canzoni patriottiche, marce e quant’altro di siffatta natura, era di difficile accettazione da parte dell’establishment musicale. Prima del 1900, solo uno sparuto gruppo di compositori americani cercarono di utilizzare materiali indigeni; il più notevole fu Louis Moreau Gottschalk, che si valse della musica dei nero-americani, quasi quindici anni prima del richiamo di Dvorák ai compositori americani. Per i rispettabili compositori U.S.A., ancora al volgere del secolo, l’idea di incorporare, nella musica “colta”, materiali musicali del folk americano, non era accettabile e lo divenne solamente dopo la sua legittimazione da parte dei compositori europei. L’elenco di alcuni compositori che consapevolmente introdussero materiali musicali di provenienza autoctona include:
George W. Chadwick (1854-1931) in Symphony No.2 (1886); Henry F. Gilbert (1868- 1928) in Negro Episode (1896), The Dance in Place Congo (1908), Comedy Overture on Negro Themes (1911), Dances in Ragtime Rhythm (1915);
Charles Ives (1874-1954) in The Circus Band (1894), First Piano
Sonata (1902), Holidays (1912-13), Three Places in New England (1903-14), Sonata No.3 for Piano and Violin (1914), Concord Sonata (1909-1915);
John Alden Carpenter (1876-1951) in Concertino for Piano and Orchestra (1915), Krazy Kat (1921), Skyscrapers (1926);
Louis Gruenberg (1884-1964) in First Sonata for Violin and Piano (1922), Creation (1924), Jazz Suite for Orchestra (1925), Emperor
Jones (1933);
Wallingford Riegger (1885-1961) in Triple Jazz (1928), New Dance (1935); William Grant Still (1895-1978) in Afro-American Symphony (1931), Lenox Avenue (1937), Suite for Violin and Piano
(1945);
Aaron Copland (1900-1990) in Music for the Theater (1925), Concerto for Piano and Orchestra (1927), First Symphony (1928), Symphonic Ode (1929), Four Piano Blues (1926-48), Concerto for Clarinet and String Orchestra (1948); e Morton Gould (1913-1996) in Chorale and Fugue in Jazz
(1933), Second Symphonette (1939), Spirituals for Orchestra and Latin American Symphonette (1941),
Interplay for Piano and Orchestra (1943).
Il caso di George Gershwin, (1898-1937), è particolare. A differenza degli altri egli fu primariamente un compositore di. musica popolare. Le sue composizioni “serie” influenzate dal jazz sono: Rhapsody in Blue (1924), Concerto in F
(1925), American in Paris (1928), and Porgy and Bess (1935).
A dispetto dell’apparente considerevole numero di compositori che hanno usato materiali di provenienza afro-americana, nel complesso la proporzione è minuscola ed i risultati non completamente soddisfacenti e convincenti. Questa situazione in molti casi si spiegava con il fatto che la musica afro-americana, al pari dei suoi creatori, era ritenuta inferiore, falsa ed un difficile punto di partenza per un lavoro di “musica colta”. La storia della ostilità nei confronti della black music e dei suoi musicisti, possiamo rintracciarla fin dalle origini del nostro paese:
i (negri) vi stupiscono con uno stile della più alta oratoria; come provano la loro forte ragione ed il loro sentimento, essi posseggono una immaginazione fervida e nobile; tuttavia non ancora ho trovato un nero che abbia espresso un concetto che si elevi al di sopra del livello della semplice narrazione; non ho mai visto neanche un elementare tratto pittorico o scultoreo. In musica essi sono generalmente più dotati dei bianchi, avendo un orecchio raffinato per melodie e ritmo ed è riconosciuta la loro capacità di immaginare una breve canzone a più voci. Non è ancora provato, invece, se essi siano capaci di trattare ugualmente composizioni di più ampio respiro e o di maggior complessità armonica. Spesso, la miseria è la madre dei più commuoventi stili di arte poetica. Quanta miseria vi sia tra i neri Dio lo sa, ma non vi è traccia di poesia. L’amore è il particolare estro del poeta; il loro amore è ardente, ma esso accende solo i sensi e non l’immaginazione. In ambito religioso, in vero, si è affermata Phyllis Wheatly, ma la religione non può produrre un poeta. I componimenti pubblicati a suo nome, non sono degni di attenzione critica.
(Thomas Jefferson: “On Negro Ability.” In The Writings of Thomas Jefferson [ed. H. A. Washington]. Washington, D.C., 1854, pp. 380-87.)
In seguito, le opinioni nei confronti del jazz non furono più apprezzabilmente libere da pregiudizi; lo dimostrano le citazioni, riportate di seguito, di importanti”educatori musicali”.
“Nella sua forma originale, esso (jazz) non ha alcun posto nell’educazione musicale e non lo merita. Esso dovrà modificarsi molte volte prima di presentare le proprie credenziali per il Walhalla della musica”.
(August, 1924, p.515).
“Esso probabilmente non andrà oltre i suoi particolari limiti per dichiarare che la cultura musicale nel nostro paese è in abietto declino; il discernimento del significato di buona musica,dalla cultura, è inteso come distinto dal puro jazz”.
(James Mursell: Principles of Musical Education. New York: Macmillan, l927, pp. VII-IX).
Sul New York Times, il jazz fu diffamato e denigrato con appellativi quali primitivo, selvaggio, animalismo, titoli quali la psicoanalisi dei predicatori del jazz, (March 3, 1922, 15:7), il jazz spaventa gli orsi (November 24, 1928, 16:5), e si dice che il jazz minacci la civiltà cristiana (December 16, 1934, IV 2:7).
Considerando il gretto atteggiamento sociale, riflesso nelle precedenti citazioni, ne conseghue che ogni compositore “serio” che coraggiosamente attinse alla sorgente dei black idioms, fosse da lodare, anche se, la maggior parte di essi erano abissalmente ignoranti circa l’estetica da cui quella musica sgorgava. Che questo fosse lo stato delle cose, si può prontamente dimostrare con la seguente dichiarazione di Aaron Copland, uno dei massimi compositori americani riconosciuto quale pioniere nell’impiego di materiali provenienti dal jazz:
“Io sentivo di aver fatto tutto quanto potevo utilizzando l’idioma del jazz, considerato il suo limitato ambito emozionale…. in alcun modo è possibile confinare la musica americana ai due mood jazz e blues, o ai numeri musicali ad effetto”.
(author’s itals.).
Che una musica sofisticata, sfaccettata e complessa, come il jazz, possa essere descritta in modo così semplicistico mostra una totale mancanza di comprensione dell’essenza musicale stessa. Le opere del genere, artisticamente riuscite, cominciarono ad essere pubblicate, in una certa quantità, non prima della metà del secolo scorso.
Il sorgere del pluralismo culturale e del panstilismo, produsse un clima artistico incline all’esplorazione di una vasta varietà di sorgenti musicali, che portò a certi lavori, come ad esempio, Abstractions and Seven Studies on Themes of Paul Klee di Gunther Schuller, Poem for Brass di J. J. Johnson, The Golden Striker di John Lewis,
Music for Four Soloists and Band No.1 di Friedrich Gulda, e Le Chat Qui Pêche del sottoscritto.
Ma il movimento non fu tutto a senso unico; Le ibbridazioni prevalsero e prevalgono. Ad uno sguardo retrospettivo, queste influenze nel migliore dei casi appaiono superficiali e, più spesso, essenzialmente ingenue fino a buona parte degli anni 50. I jazzisti prendevano dalla musica colta ciò che ad essi piaceva e che comprendevano, inserendolo in un contesto jazzistico; i compositori colti prendevano dal jazz ciò che essi percepivano come l’essenza di questa musica, inserendola nelle loro composizioni colte. Di solito il risultato era alquanto meno riuscito di quanto gentilmente lo si presentasse. In relazione al jazzista quanto mutuato si manifestava in molte forme differenti. Si andava dalla semplice riorchestrazione di qualche brano, aggiungendovi l’improvvisazione, è il caso di (Chopin’s Revolutionary Étude
suonato dal John Kirby sextet, oppure del Preludio in do diesis minore di Rachmaninoff suonato dal Nat King Cole trio, o della Lieutenant Kijé Suite di Prokofiev suonata dalla Sauter-Finegan orchestra), alla trasformazione della band di jazz in una orchestra sinfonica in miniatura mediante l’aggiunta di strumenti ad arco, corni francesi, oboi ecc. Un altro modus agendi era l’impiego di forme estese, come, ad esempio, l’allegro di sonata. Il ricorso ad armonie ed orchestrazioni sofisticate, costituisce ancora un’altra manifestazione di questo fenomeno. Più spesso di quanto si creda, comunque, ciò che veniva mutuato non era nulla più dell’utilizzo di alcune parole come, ad esempio, “concerto” o “sonata” introdotte nei titoli.
(The subject of art music’s influence on jazz is
covered in Gunther Schuller’s notes for New World Records NW 216, Mirage: Avant-Garde and Third-
Stream Jazz, which contains works by Duke Ellington, Stan Kenton, and George Russell.)
Anche l’influenza del jazz nella musica colta fu ugualmente superficiale ed ingenua. I compositori europei ed americani, flirtarono con la nuova impetuosa musica, a diversi gradi di comprensione e di successo. Una nuova consapevolezza ritmica e il suo potenziale uso come stratagemma compositivo, è l’elemento maggiormente discernibile tra quelli presi a prestito dal jazz (è opinione di molti che Stravinsky ed il jazz siano gli impulsi più importanti degli sviluppi del ritmo nella musica del XX secolo). In seguito il jazz aggiunse alla tavolozza orchestrale alcuni strumenti come il sassofono (certamente non nuovo, ma che deve la sua popolarità al jazz), il vibrafono e la batteria. La popolarità di una sana abbondanza di dispositivi, come il plungers e il derby hats, atti all’alterazione del suono, è attribuibile al jazz. Egualmente ascrivibile al jazz è l’ampliamento delle prestazioni e del potenziale espressivo di alcuni strumenti comuni, attraverso l’estensione del loro registro (nello specifico ottoni ed ance) tecniche eterodosse, (la maggior parte di quelle che si sono sviluppate al di fuori dell’imitazione vocale, effetti quali grugniti, suoni strappati, suoni frullati, gemiti, suoni ringhianti, strilli, note scivolate, falsetto, svariati tipi di vibrato), inoltre discendente dal jazz è anche l’accresciuto virtuosismo (prova ne sia,per esempio, la liberazione del trombone, del contrabbasso e del clarinetto). (Queste osservazioni suonano rimarchevolmente come una descrizione delle tecniche utilizzate dai nuovi virtuosi nella musica colta contemporanea e d’avanguardia.
(Vedi New World 209, New Music for Virtuosos.)
In fine la rispettabilità dell’improvvisazione, elemento essenziale del linguaggio dei grandi musicisti fino al tardo XIX secolo, è stata rivitalizzata grazie all’ascesa del jazz.
